L’attesa
di Letizia Badalassi

 

La paura del contagio. L’isolamento. Lo spazio ed il tempo compressi del mondo contemporaneo che improvvisamente si dilatano, si rarefanno, rallentano sino a bloccarsi in una sorta di metafisica sospensione, dove l’attesa diviene una componente essenziale del quotidiano: così, una lunga, interminabile, rarefatta fila di persone e carrelli in prossimità di un qualsiasi, lontano supermercato diviene emblema di una nuova condizione dell’essere, ai tempi del Coronavirus. Il tempo veloce della spesa compulsiva diviene lento, immobile, essenziale, la frenesia iperattiva diviene lentezza, lo spazio multidirezionale diviene unico, grande e al contempo ristretto nel raggio della propria ombra.

Ognuno è solo, sospeso e isolato dal mondo; inganna il tempo, chiudendosi nei propri pensieri o affidandosi allo smartphone, imprescindibile strumento che riesce a concretizzare virtualmente il bisogno di socialità. Fuori dal tempo e dallo spazio nella propria postazione, riscopre apprezza o sente più intensamente gli aspetti più semplici de essenziali dell’esistenza: il valore di ciò che conta, gli affetti, l’ineluttabilità della vita, la piccolezza dell’essere umano e la grandiosità della natura, l’effetto rigenerante e terapeutico dell’arte in generale.

L’isolamento e l’attesa divengono così anche stimoli al pensiero e alla creazione: gli scatti rubati dal vivo, dalla ugualitaria postazione dell’artista in coda, si traducono in vibrante segno grafico, che fa risaltare il bitume diluito sul fondo candido quasi abbagliante della carta, senza inizio, né fine. Un’icona cogente, essenziale e profonda della contemporaneità nella nuova dimensione del Coronavirus.

Letizia Badalassi

In the box 2019
Capovolgere il distacco
di Nicolas Ballario

Tutto sta nel saper fare di un’assenza, una presenza.

Perché il desiderio è il peggiore compagno di viaggio per l’essere umano, è l’indicatore di una mancanza: c’è tutto il senso dell’infatuazione verso uno stato d’animo che c’era e non c’è più, o forse non c’è mai stato, in questi lavori in cui le forme diventano personaggi, i colori si fanno racconto, il materiale è paesaggio. Ed è incredibile vedere come nelle opere di Gianni Lucchesi l’apparato umano si faccia teatro, alzando il sipario su pulsioni che fanno sembrare l’artista sincero e bugiardo allo stesso tempo.

E siccome è nell’esaltazione delle differenze che si manifesta il lessico dell’artista, vediamo che tanto più una cosa a Lucchesi pare contradditoria, tanto più definita s’ingegna che venga riconosciuta, costringendoci a essere cavie di un suo esperimento: la reazione provocata dal guardare, dall’occhio, è più forte di quella generata dal sapere? Se sì, il cortocircuito estetico di vedere la radice di un albero chiusa in una stanza, o la frattura di un osso trattata come cimelio, non ci darà fastidio.

E come per molti artisti che fanno della relazione il punto focale del loro linguaggio, anche per Gianni Lucchesi l’aspetto tattile dell’arte è molto importante.

Però, attenzione, lui sa che le sue sono opere delicate e che non può farle toccare da chiunque, e riesce allora a creare una sorta di tattilità dello sguardo: le sue straordinarie creazioni ci parlano del legame e di una visione di un mondo di relazioni e a vederle sembra quasi di averle in mano.

E con quei piccoli omini a me non sembra solo di poter interagire, ma credo di averli sul mio corpo dentro e fuori, sulla testa, nel cuore, nel cervello, nei reni, nel fegato, sulle spalle e sulle ginocchia. Quel cubo sono io e le pose di quelle miniature sono il mio sentire, che si manifesta ipocritamente diverso dall’interno all’esterno.

Però, attenzione, l’inganno non riguarda solamente la relazione con l’altro, ma anche quella con noi stessi.

Si può mentire persino in sogno, che è il momento in cui perdiamo il controllo dei sensi, quindi figuriamoci quando abbiamo la lucidità del pensiero. E allora non cadiamo nel fraintendimento che quella di Lucchesi possa essere a tratti una pittura astratta e in altri un’arte figurativa, perché non può essere catalogata: non c’è differenza tra le forme che ricordano l’informale Franz Kline e i modellini che ci fanno pensare alle teche dei fratelli Chapman, perché è tutta un’urgenza espressiva che gli serve per rompere un silenzio del quale non farebbe a meno, se non fosse per l’imbarazzo che proverebbe a sceglierlo come strada.

Forse staremmo tutti meglio se insegnassimo ai bambini che non solo è possibile disegnare le persone, ma anche i sentimenti e le relazioni. Sarei felice di vedere Gianni Lucchesi in cattedra e credo che la sua materia potrebbe chiamarsi “punti di vista”, perché scardinare una conoscenza radicata è difficile e solo l’arte è in grado di farlo. E se spesso nel panorama contemporaneo si porta come punto di forza di un’artista la sua risolutezza, il suo essere pronto a qualunque cosa, a me piace che invece Lucchesi sia “indeciso a tutto”, perché ha capito che le nostre storie sono i nostri orti, ma anche i nostri ghetti. Il vissuto è il posto dove coltiviamo la nostra individualità, ma anche un muro che ci chiude in convenzioni, in obblighi, in censure e autocensure.

Mi ha raccontato che da ragazzino aveva una professoressa che dopo l’analisi del testo costringeva i suoi allievi a fare un grafico di ciò che avevano letto e mi viene da pensare che la parola trauma può essere vista in positivo. Bill Viola quando aveva solo sei anni, mentre giocava con i cuginetti è caduto in un lago. Non sapeva nuotare e mentre era immerso nell’acqua, o meglio mentre stava affogando, spalanca gli occhi e anziché andare nel panico ammira le forme della luce che si infrangono nel lago, i raggi di sole che scendono sott’acqua e illuminano quel paesaggio sotto la superficie. Per fortuna lo zio se ne accorge, appena in tempo, e lo salva. Ma quell’esperienza segnerà per sempre la vita di Viola, che da quel momento avrebbe cercato di riprodurre con le sue mani quel panorama poetico e intimo che aveva vissuto per una manciata di secondi.

Ecco Gianni Lucchesi ha avuto forse un trauma più soft (solo perché ha talento: se una professoressa avesse tentato di farlo con me, che non so tenere una matita in mano, probabilmente non sarebbe più tra noi) e questo lo ha segnato spingendolo a osare fino a suggerire l’inimmaginabile. E siccome è nella ricerca che si trova il senso dell’essere vivi, Lucchesi sta inseguendo probabilmente una via che lo porti alla pazzia, in modo da poter dire tutto, che è poi il non dover dire più nulla.

E quella sua ricerca continua di intrecci emotivi e viscerali, di insofferenza tra materiali e forme, di contatti tra sagome e contiguità di atteggiamenti, di relazione tra profili e legami tra impulsi, altro non è che il tentativo di colmare un vuoto, di riempire una casella della sua vita che ancora non riesce a definire. Insomma, di capovolgere un distacco. Perché tutto sta nel saper fare di un’assenza, una presenza.

Nicolas Ballario

Gradienti 3D 2019
Teatro del Silenzio – Lajatico
di Ilario Luperini

Incagli dell’altoforno di Piombino. Ecco l’origine di queste sculture di Gianni Lucchesi. Artista pisano, classe 1965, con una consistente carriera alle spalle che lo ha fatto conoscere in tutta Italia e anche oltre. Sono scarti di produzione: quando il meccanismo produttivo s’inceppa, nascono queste impensabili forme. Lo hanno subito affascinato: li ha presi, li ha tagliati, li ha personalizzati. Elementi in ferro pieno privi di giunzioni o saldature. L’uso del ferro, con le sue varianti cromatiche dipendenti dall’azione del Tempo che, nel suo perenne fluire, penetra e trasforma, è da sempre una cifra stilistica di Gianni Lucchesi.

In questa istallazione: due sinuose coppie in stringente dialogo, separate, al centro, da un elemento a se stante. Lucchesi ne ha valorizzato le avvolgenti volute. Le coppie cercano un contatto, evidenziato dai terminali dorati di ciascuna. Un contatto possibile, ma di difficile attuazione. L’entità centrale si erge a elemento di equilibrio. Nessun significato recondito. E’ l’Uomo di fronte alla complessità del suo mondo interiore: affascinanti traduzioni plastiche di un pulsante stato emotivo, sculture che rivelano lo stretto rapporto che in Gianni sussiste tra atto creativo e variare delle emozioni, delle suggestioni, dei pensieri, sempre in tensione, mai pacificati. Da qui il titolo: Gradienti 3D, elaborazioni in termini tridimensionali di entità la cui carica emotiva varia di momento in momento, al variare delle condizioni soggettive e oggettive che incontrano.

Ilario Luperini

Ambienti Interiori
Palazzo Tupputi, Bisceglie Primavera 2017
Sulle tracce di sé
di Isabella Michetti

D’un tratto la melodia si interrompe.

Sullo spartito, la semibreve della pausa che impone al pianista il sollievo di un profondo sospiro non è che un minuscolo rettangolo disteso a ridosso di un rigo del pentagramma, dormiente. Esile d’aspetto, eppure in grado di occupare per intero il tempo della battuta in cui solitario campeggia, fino a dilagare nelle successive riempiendo quelle e la platea tutta di un silenzio venato di inquietudine e attesa fremente. Sul dissolversi graduale dell’ultima nota che si allontana nell’aria fino a svanire e rarefarsi in memoria, le dita dinoccolate si sollevano lente per dirigersi verso i tasti del suono che segue: senza fretta, con la sicurezza tipica dell’abitudine più caparbiamente allenata. Ed ecco infine irrompere nell’aria un accordo – fortissimo con enfasi. Un accordo dissonante, simultaneità di più intervalli armonici discordanti, forieri di un’impressione di instabilità – anelito d’altrove.

Allo stesso modo, il bianco immenso degli Ambienti Interiori di Gianni Lucchesi è un tempo eterno sospeso e come compresso nell’attimo ultimo di un’attesa apparentemente interminabile, quella che precede il momento terribile e risolutivo di una interazione nuova, della quale si ignorano ancora gli esiti potenziali, né ci si può spingere a prevederli con un’esattezza sufficiente a rendere utile un pronostico. In quell’oceano candido in cui l’occhio è costretto a perdersi e l’animo si fa spirito errabondo sospinto nel suo vagare da una inquietudine crescente, Lucchesi sostiene come un burattinaio appassionato i fili di volumi materici che in virtù di violenti cromatismi emergono dallo sfondo bianco, indecifrabile nulla, fino a distinguersi trovando un posto adatto a sé e un’identità a sé finalmente rispondente.

I suoi segni convulsi si agitano come menadi in preda ad una frenesia irrefrenabile che anticipa la quiete della catarsi, preparandole il terreno: danza di entità opposte che si placherà solo, imprevedibilmente, a contatto avvenuto. Il tratto ancora distinguibile degli schizzi iniziali guida l’occhio oltre l’orizzonte che è proscenio noto e abituale, verso un sommerso che scalpita in attesa di mostrarsi ed emergere da un oblio le cui sbarre non riescono più a trattenerne la foga. Un’indagine audace, intrapresa contravvenendo ai dettami accademici, al buonsenso che talvolta ci salva ma più spesso ci limita. Entità monolitiche solo in apparenza sufficienti a sé stesse interrompono un fluttuare senza meta che si indovina protrarsi da epoche intere in quell’oceano di niente in cui galleggiano. Accettano il disappunto generato dalla constatazione di non bastare a sé stesse ed emergono da un solipsismo stagnante individuando nell’interazione con l’altro, con figure diverse da sé, la possibilità di un’evoluzione la cui urgenza è divenuta stringente.

Nitro e sintetico, olio di lino cotto e resinante: accostamenti azzardati, accordi dissonanti, processi ossidativi dagli esiti sorprendenti. Tonalità arancio e ocra di ruggine. Graffi, che trafiggono la tela e segnano il tempo del tanto atteso contatto, che finalmente si compie: è la definizione di sé che interviene all’esito di una ricerca estenuante e si presenta, imprevedibilmente, nella commistione con l’altro. Un alfabeto di simboli, nell’accezione psicologica di funzioni mediatrici fra inconscio e coscienza: divenire autenticamente se stessi significa aprirsi all’altro da noi che è già dentro di noi. Senza quel confronto, è impensabile un progresso reale dello spirito, il dispiegarsi delle potenzialità insite in ogni vita. Quel sé non è altro che il superamento, da rinnovare senza posa poiché non può darsi una volta per sempre, del conflitto inevitabile fra lucidità e istinto, fra coscienza e sommerso. A tal fine è essenziale recuperare gli archetipi, simboli che rappresentano esperienza dell’umanità intera, tappe della sua storia. Memoria comune, sedimentata in un inconscio collettivo che condiziona l’atteggiamento del singolo nei suoi rapporti con l’altro. Ecco il progresso autentico: l’ossessione dell’artista può sciogliersi nella quiete del momento contemplativo. L’incontro dopo tutto è divenire – tanto che non può darsi un divenire autentico senza interazione e dialettica, senza confronto e contrasto. La prima innegabile apparenza, quella di sperimentazioni astratte e assolutamente scevre da propositi di rappresentatività del reale, presto scompare. Poiché si rivela un intento molto diverso: esattamente come il corridoio in cui si prolunga la cella di un dolmen ci conduce oltre la soglia dell’ombra, verso strati di storia e tradizioni che riposano custoditi fra monoliti di pietra e suppellettili sepolcrali, l’intento di quel segno è suggerire allo sguardo un percorso introspettivo coraggioso oltre i confini di un mondo a metà del quale rischiamo di contentarci, spaventati dalle tenebre e dall’idea di non poterne riemergere più. Lucchesi accetta il rischio di smarrirsi, per sperimentare tutte le possibilità del reale, gli esiti potenziali e non ancora tracciati di una dialettica aperta ad ogni incontro. Le sue figure, materiche e quasi tangibili a dispetto della piatta bidimensionalità del supporto, si cercano l’un l’altra nel mare sterminato che copre del suo candore tutto quanto lo spettro della tela e complice il riverbero della luce si reitera al di fuori di essa, sulla parete che la sorregge e oltre i confini angusti dello sguardo.

Tutto parrebbe compiuto: eppure la parola fine non potrebbe essere meno appropriata. Al punto che la danza seducente di quegli elementi tanto difformi sembra protrarsi oltre il momento eminentemente creativo, riverberandosi nel tempo. Il segno frenetico di Lucchesi, ricordo di bozze primordiali e disegni che sulle pitture più ampie vengono soltanto rimaneggiati e mai del tutto rinnegati, conduce lo sguardo lungo la linea di terra e d’un colpo sotto la stessa, oltre la superficie delle cose alla scoperta di radici insospettabili e illuminanti.

La sinfonia proseguirà. Non tarderanno ad intervenire altri suoni: movimenti diversi e probabilmente contrastanti coi precedenti. Si daranno altri ritmi e tempi e tonalità. Uomini nuovi prenderanno posto sulla scena, e sceglieranno di sé – se avranno l’ardire di osare l’intentato – scrivendo altri capitoli della storia del mondo, pur nel solco di tradizioni di ieri e temi già eseguiti e ancorché costretti nei confini ampissimi e però invalicabili di quella tela immacolata che è il destino di ognuno.

Isabella Michetti – ISMI Arte Contemporanea, Viareggio (LU)

Ambienti Interiori  Galleria Il Lepre – Piacenza 2017
di Antonella Lembi

Scelte diverse, ma con un unicum che ne è il medium ispiratore: la ricerca di un sé interiore che, quando lo si ricerca per forza lo si trova e lo si fa emergere. E Lucchesi, insieme alle sue creazioni, va alla ricerca di luoghi evocativi che all’incedere della ricerca possono imprimere un’accelerazione e uno sfondo scenografico appropriato e coerente con la ricerca stessa.

Un filo, per il segno grafico o per la pittura, è un confine tra il sé e l’esterno con tutto quello contiene libero anche di contagiarsi e collegarsi su piani diversi come accade negli “Ambienti interiori” nei quali ricorre il filo che segna il passaggio. E i luoghi entro cui far prendere vitalità alle sue opere sono scelti con cura. Luoghi dallo spessore evocativo e carico di fascino pennellato dalla natura o dalla mano dell’uomo non importa. Purché abbia quella forza suggestiva di inglobare la nuova arte, la nuova interpretazione del sentire umano.

E, lo vedi, è la vita  – Spazio PME 2006
di Silvia Panichi

Grandi spazi chiari e lucidi fatti di carta perfettamente aderente al supporto,  su cui si staglia un quadrato che diventa irriconoscibile per il suo protendersi verso il cerchio in cui è inscritto: e là, dove il perimetro del quadrato tocca la circonferenza, la tensione fra i due elementi si manifesta nella fuoriuscita di essenza: e questa linfa si concentra per effetto della pesantezza del fluido, e così facendo racconta come in un attimo ci si impossessi della vita e la vita di noi.

Sin dall’antichità il quadrato è il simbolo della terra, dei suoi spazi più sacri, e rappresenta, con mirabile sintesi,  l’immagine umana  armonicamente inserita nel complesso del mondo sensibile. Il cerchio, nel suo essere senza inizio e senza fine, è invece allusivo del cielo, dell’infinito, del tempo. Un quadrato che tende a trasformarsi in circonferenza cerca, nell’adesione al suo complementare, una scintilla vitale, la sola che può trasmettergli energia, calore, tensione.

Gianni Lucchesi ricerca da anni, attraverso lo studio e la sperimentazione, moduli espressivi che simbolicamente sintetizzino, pur senza riduzioni concettuali, le infinite possibilità di relazione tra gli esseri viventi, i contatti con la materia, la tensione verso l’immateriale.

Attorno a questo nodo concettuale egli varia e rinnova ancora il suo linguaggio dopo la serie di opere confluita nella mostra intitolata “gradienti”. Nella serie più’ recente delle sue opere, ha operato l’ulteriore passaggio dai due quadrati, al quadrato unico che risolve in sé il meccanismo di adesione e ossidazione. Ha continuato a limitare l’uso del pennello intervendo per colata, con olio di lino cotto mescolato al resinante, attraverso una simulazione quasi iperrealistica dei punti rugginosi.

Se le caratteristiche del non colore e dell’essenzialità geometrica hanno indotto a collegare il suo lavoro con l’astrattismo americano degli anni ‘50, Gianni dubita di questo riferimento, non riconoscendosi in un’estetica antifigurativa, così come il suo operare per riduzioni simboliche non ammette espressioni spontanee e tanto meno la casualità del gesto pittorico; al contrario, elementi come la ruggine o le colature sono ottenute con sperimentazioni ripetute più volte così da eguagliare l’effetto progettato.

L’impatto con queste nuove opere risulta coinvolgente, perché la forma circolare ci cattura al suo interno e replica al nostro sguardo per effetto del riflesso lucido sulla sua superficie; le leggere variazioni nel passaggio dall’uno all’altro quadro ci tengono incatenati nel percorso e danno spazio a una riflessione personale, che potrebbe anche trasformarsi in semplice acquisizione di forme, ma che così facendo penalizzerebbe un percorso di ricerca denso e peculiare.

Silvia Panichi

Gradienti   2007
Gradienti del desiderio
di Aldo Iori

Gianni Lucchesi è sempre stato parco a mostrare il proprio lavoro ad altri o ad un pubblico, soprattutto negli ultimi anni. Chi lo conosce, e vide le sue opere esposte nell’ultima personale, nota oggi come, nel denso tempo che separa i due eventi, sia evidente la presenza di una profonda e sensibile riflessione. Io non conoscevo Gianni né il suo lavoro. L’incontro, non casuale, e la conoscenza della persona e del lavoro negli ultimi mesi mi induce a ricercare e indagare le ragioni del suo pensiero e la sua manifestazione nelle opere più recenti.

La formazione non accademica, la frequentazione per lavoro dell’arte storica, la contiguità con eventi artistici fondamentali della contemporaneità uniti a letture ed esperienze personali lo inducono a definire un ambito del visibile che fornisce all’osservatore inedite soluzioni.

L’opera come sempre parla di ciò che è invisibile tramite una materia che appare allo sguardo in forme evocative. Gianni Lucchesi modifica il suo profondo interesse per la componente esoterica e simbolica dell’opera, presente nei lavori degli anni passati, a favore di una nuova attenzione che abbia come oggetto gli eventi minimali posti alla radice del momento epifanico del pensiero visivo. Spiegare ed inserire un aspetto vagamente didascalico non è più necessario. L’abbandono e l’oblio, di ciò che prima era sostanziale ma anche di ciò che può condurre alla distrazione, sono frequenze sulle quali condurre un differente ascolto di sé e di ciò che l’opera suggerisce. Le domande non necessitano più di risposte poiché si svela l’inutilità di tale modalità processuale. È la stessa opera che comanda e richiede di essere condotta dove essa stessa indica, a poco a poco, con una tensione che non può permettere, pur nella pratica del dubbio, passi falsi o momenti consolatori.

Il disegno accompagna da sempre il rapporto che Gianni Lucchesi ha con l’immagine. Esso diviene l’esercizio quotidiano, il luogo di un proprio rispecchiamento, l’intimo annotare non condotto sulla visione esterna a sé, piuttosto su di un ‘sentire’ gli eventi, e il nuovo elemento portante della ridefinizione e costruzione di un proprio universo iconico. Il segno si struttura come un anomalo sismografo di un’interiorità che conduce necessariamente all’azzeramento della forma e all’essenzialità di un narrare, in anemici tratti, l’intensità e le tensioni che si producono nell’incontro tra due entità differenti che anelano a ritrovare una possibile unità perduta. Lo spazio del foglio è la stratigrafia verticale di un sopra e di un sotto e l’orizzonte la linea di terra che segna la separazione tra due diverse condizioni del sentire. In questa semplificazione sono posti due elementi contemporaneamente doppiamente convergenti che tendono ad un contatto sia in una parte inferiore, forse simbolica di un inconscio, sia in una superiore forse più legata ad uno stato di coscienza e di reciproco guatarsi. I rimandi sono ad una tradizione non solo europea, che Gianni Lucchesi conosce tramite un’esperienza diretta e anche attraverso la letteratura artistica, per la quale le forme segnano il fragile passaggio dal figurativo ad una condizione in cui il termine astratto diviene insufficiente e necessita di continue ridefinizioni.

L’arte non possiede condizioni che la vedano non rivolta all’astrazione. Le opere del secolo scorso e le parole degli artisti mostrano, in maniera più diffusa che nel passato, la possibilità di un totale affrancamento da un’immagine tratta dal reale visibile. La prepotenza di un universo dominato dalle immagini e dai mezzi di produzione di una virtualità illimitata  pone l’osservatore in una condizione d’indifferenza rispetto al loro continuo apparire e pone la necessità di un suo più attento atteggiamento critico nei confronti dell’opera d’arte. In chi guarda è sempre presente la coscienza che l’oggetto di cui l’arte parla non sia mai ciò che si vede e che la divinità rappresentata dall’idolo sia sempre più lontana e la sua condizione di esistenza sempre più dubitativa.

Nei disegni e nelle vaste pitture di Gianni Lucchesi la definizione di una forma e di una ‘situazione’ spaziale diviene solo un pretesto formale per indicare e suggerire stati di un oltre non altrimenti per lui pronunciabile. In contemporanea del disegno, la cui dimensione indica una controllata corporeità circoscritta al movimento del braccio sul foglio, egli realizza delle pitture di grandi dimensioni. Il supporto è sempre il foglio che poi viene intelaiato e reso elemento volumetrico distante dal supporto murario. La modalità esecutiva è simile a quella grafica in quanto la pittura viene principalmente eseguita su di un piano posto in orizzontale. Questo comporta uno sguardo verticale dell’autore che richiama l’osservazione scientifica di fenomeni che avvengono su di un piano di laboratorio; a questo si lega anche l’uso dell’ingrandimento come se l’osservazione avvenisse tramite una gigantesca lente o un microscopio. Mentre nel disegno lo spazio è minimo, quasi una piccola finestra su di un piano, che lo sguardo può cogliere nella sua totalità, la vastità del foglio su cui la pittura si distende pone l’autore in una condizione di totale immersione in uno spazio non percepibile nella sua interezza. Il vasto bianco intonso che contraddistingue i confini del foglio indica la possibilità di una continuità spaziale illimitata secondo la definizione propria della pittura astratta statunitense del recente dopoguerra. A lavoro concluso, come in altri casi anche dell’arte antica, si attua una rotazione di novanta gradi e l’opera è offerta allo sguardo in una situazione contemplativa verticale tradizionale. Delle situazioni ‘fenomeniche’ presenti nei disegni è scelto solo un particolare poi fortemente ingrandito in una nuova scansione sagittale che analizza l’essenzialità dell’evento del rapporto e dell’incontro tra le due parti.

La scelta del termine gradienti, utilizzato per il titolo della mostra, diviene indicativo e aiuta a comprendere l’ambito circoscritto dalla sua pittura. Esso è usato in fisica, geotermica, meteorologia, cromatologia e in altri settori della speculazione scientifica e tecnica per indicare un rapporto tra due entità. Forse il suo uso, sia per chi lo impiega nel proprio lavoro sia per chi si occupa di arti visive, può non apparire consono poiché il termine non appartiene al campo dell’arte. Tuttavia è scelto per richiamare l’attitudine sopra accennata di uno sguardo ‘scientifico’ sul fenomeno e per indicare una sorta di astratto coefficiente di tensione tra le due parti, nelle quali le opere sono strutturate, o di misuratore delle differenze e delle comunanze che si insediano nel costituirsi di un rapporto.

L’immagine comunque narra. Due quadrati modificati nei lati che da rettilinei divengono arcuati sono giustapposti nello spazio della rappresentazione: dal razionale all’irrazionale forse o viceversa, anche. Essi sono quasi tangenti tra loro su di un lato ed è proprio nello spazio della possibile tangenza che la pittura si manifesta nella sua corporeità cromatica. Ogni essere possiede un’aura fuori di sé, in condizione prossima al proprio confine, ed è in questo spazio minimo, non misurabile a priori, che ha luogo l’evento dell’incontro, quasi a creare uno spazio osmotico immateriale di scambio relazionale. Da un piccolo germe nasce la positiva contaminazione di una parte con l’altra.

L’artista nelle sue conversazioni introduce il termine di ‘somatizzazione’ dell’evento, ovvero di reciproca influenza di una sfera del sentire su di un’altra dell’essere. La sua pittura vuole evidenziare questo e lo fa con modalità che ricordano i processi di ossidazione presenti in natura. Il richiamo alla pittura informale, alle superfici metalliche di molta arte del Novecento esposte alle modificazioni del tempo è evidente. L’azione del tempo è sostituita qui dalla perizia pittorica dell’autore che, con una valenza mimetica molto accentuata, ferma il processo, altrimenti inesorabile, ad un attimo dilatato e ad una condizione di assolutezza estetica che l’opera richiede fin dal suo apparire. Il riferimento ad una proporzionalità aurea è presente soprattutto nelle grandi superfici dove è indicata solo la condizione dell’abisso del confine. Nello sprofondamento spaziale la pittura mantiene salda la propria condizione di superficie ad indicare comunque la valenza di soglia tra un materico visibile e un immateriale invisibile. Questo conduce l’artista ad accentuare la condizione metafisica della pittura e a sottolineare la propria volontà a indicare il ‘raggiungimento di un’armonia tra gli atteggiamenti amorosi della forma e del contenuto’ come lui stesso li definisce. L’uso desueto di tali termini in pittura sottolinea la sua discendenza da un universo umanistico platonico mediato attraverso la grande tradizione pittorica italiana anche contemporanea. Nelle sue opere egli rivela di nutrire una profonda fiducia nelle possibilità dell’arte di essere nuovamente luogo possibile del manifestarsi di tensioni proprie della sfera del desiderio inteso nella sua duplice sensuale unità intellettuale e corporea. In questi anni affollati da un uso sconsiderato delle tensioni tra le pulsioni dell’animo umano e l’immagine, tale posizione assume valenze eretiche anche perché coniugata con una forte attenzione alla condizione etica dell’arte. Le grandi superfici pittoriche richiedono più che mai all’osservatore una presenza relazionale ed un’attenzione derivata da un’assunzione di responsabilità critica. Esse nel loro apparire dischiudono uno spazio pittorico nel quale si evocano stati della condizione umana e si formalizza la possibilità di un fragile equilibrio e di una temporanea armonia tra ciò che la lontana linea dell’orizzonte del nostro pensiero separa.

Un fiume di luce inondava la navata quasi fosse, come in un romanzo di Boris Vian, il liquefarsi dei fotoni dell’iride. Alzai lo sguardo per ammirare la fonte del fenomeno e l’iconografia si distese al mio sguardo in una moltitudine di frammenti trasparenti. Notai per la prima volta che a sostenere l’immagine e a stabilire il generale equilibrio era il sottile confine tra una parte e l’altra. Pur nella sua necessaria matericità metallica tendeva a essere invisibile allo sguardo. Un fruscio mi distrasse e nella luce policroma vidi volteggiare qualcosa che si pose dolcemente sulla pavimentazione cosmatesca. Riconobbi una piuma candida di Eros.

Aldo Iori, tra i due zeri del duemilacinque7

Epifania della trasformazione 2005
di Sabrina Agonigi

C’è un luogo, situato non lontano dalla stazione ferroviaria di SanGiulianoTerme, dove l’arte contemporanea trova spazio per presentare gli esiti della ricerca, per sua propria natura sempre in divenire. Si tratta di un’ampia porzione del loft che ospita la sede di ACME-ZERO4, ditta che opera da anni nell’ambito degli allestimenti museali, che il proprietario, Rodolfo Cozzani, ha messo a disposizione dell’associazione Spazio Dinamico P.M.E.Inaugurata la stagione 2005 nel marzo scorso con una selezione di opere di Vladimir Skoda, nello spazio espositivo ricavato dall’ex falegnameria industriale si sono succedute poi le personali di Mino Maccari e di Mary Ann Judge. In questi giorni, fino al 23 ottobre, ad essere ospitato è la volta di Gianni Lucchesi, con la sua mostra ‘Gradienti’.Il filo rosso che unisce idealmente questi artisti che Spazio DinamicoPME propone, è rintracciabile quindi nell’alto profilo della loro sperimentazione capace di contraddistinguersi per validità anche in ambito internazionale, indipendentemente dal luogo nel quale essi operano. Cresce la possibilità di confrontare le esperienze, gli esiti del lavoro di artisti molto distanti, apparentemente, traloro. Vladimir Skoda e Gianni Lucchesi in questo caso: ambedue hanno incentrato la loro ricerca sulc oncetto di  trasformazione della materia, che necessariamente implica lo studio delle variabili spazio-tempora-li. E se abbiamo visto il primo cimentarsi con sculture dai grandi volumi e dalle superfici specchiate, ci troviamo ora a fare i conti con la ricerca proposta da Lucchesi, tutta volta a cogliere graficamente l’istante stesso in cui l’incontro instaura un processo irreversibile di trasformazione della materia.

Incontro fisico, chimico, organico,interpersonale. Incontro di corpi o sfiorarsi di pensieri. Tutto ciò che evoca o implica positiva contaminazione, ed è quindi portatore di una possibilità di trasformazione, calami-ta da sempre l’attenzione diLucchesi, sia nel momento stesso in cui questa avviene che nell’istante immediatamente precedente, quando tutte le possibilità sono ancora (forse?) dispiegate e tutti gli esiti sembrano ancora possibili. Ma cos’è che rende ineluttabile l’incontro se non la diversità, la criticità, degli elementi in gioco? E’ qui che entra in campo il concetto di ‘gradiente’ che dà il titolo alla mostra. Il curatore della mostra, Aldo Iori, nel suo intervento di presentazione, motiva con queste parole il titolo prescelto: “La scelta del termine gradienti diviene

indicativo e aiuta a comprendere l’ambito circoscritto della sua  pittura. Esso è usato in fisica, geotermica,meteorologia, cromatologia e in altri settori della speculazione scientifica e tecnica per indicare un rapporto tra due entità. […] è scelto per richiamare l’attitudine sopra accennata aduno sguardo ‘scientifico’ sul fenomeno e per indicare una sorta di astratto coefficiente di tensione tra le due parti, nelle quali le opere sono strutturate, o di misuratore delle differenze e delle comunanze che si insediano nel costituirsi di un rapporto”. Il fondo bianco delle grandi pitture, realizzate su carta industriale, si staglia contro il muro grezzo delle pareti della sala; risaltano, opportunamente illuminati, gli arancione, gli ocra, i ruggine scelti per suggerire la fenomenologia delle attrazioni. Nello spazio dilatato del foglio si fronteggiano due quadrati modificati dai lati arcuati e non più paralleli: è sempre nel punto di tangenza che ha luogo l’incontro, che prende il via la trasformazione. Lucchesi ci mostra il fenomeno da distanza variabile. Facendoci avvicinare, quasi a penetrare la magia del fenomeno, ci offre la possibilità di fissare la nostra attenzione sul particolare, stupirci della sapienza mimetica dispiegata per simulare il processo fisico dell’ossidazione. Scienziati che indagano da vicino il mistero del ‘come’. Eppure appare evidente nell’opera di Lucchesi l’insondabilità del ‘perché’. Le date, che fungono da titolo dei quadri, ci suggeriscono come sia modulata nel tempo la sua “captazione” dell’evento fisico. Scivolo con lo sguardo sull’ampia porzione di superficie bianca di ’20 Luglio’ dirigendomi  verso quell’istante in cui, sapendo cogliere la scommessa offerta dal riconoscimento del nuovo, del diverso da me, svelerò an-che il mistero della quadratura del cerchio e della cerchiatura del quadrato..

Sabrina Agonigi